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编者按： 陈长林先生此篇文章，以杨宗稷《琴学丛书》为核心，从打谱理念、弹奏准则与调琴之法三大维度，深挖经典文献对当代琴学研究的指导价值，为古曲传承与琴学考据提供了珍贵思路。 文中紧扣“按古谱照弹”的打谱核心，通过梳理杨时百对“非改不可弹”误区的破除，以及对黄勉之“不改一字一声”弹奏实践的推崇，清晰阐明古曲打谱应坚守原谱神韵、摒弃个人主观篡改的原则，直指当下部分打谱者“改原谱以符己意”的乱象，极具警醒意义。 在调琴之法的剖析上，先生不仅详解《琴粹琐言》中纯律调琴法对《碣石调・幽兰》“音不准”难题的破解，更结合自身研究，考证出适配古曲的科学调弦方案，并对杨时百泛音调弦技巧与律学视野的解读，展现出深厚的琴律功底与实证精神。 当前古琴古谱存世颇丰而能演奏者寥寥，陈先生此文既是对《琴学丛书》琴学智慧的精准解码，也为古曲复活、琴学人才培养提供了方法论支撑。
《琴学丛书》中几则重要的记叙与论述杨宗稷(时百)为一代琴学宗师，有巨著《琴学丛书》四十三卷、洋洋七十万言[1]，是我国近代琴学的经典宝库。本文仅列举其中几则重要的记叙与论述，笔者认为这“几则”对“当前的琴学研究”具有重要的指导意义。
一、按古谱照弹 《琴学丛书》的《琴学问答》卷提出“按古谱照弹，俗名为打谱”。这是给“打谱”下了一个简单而明确的定义。按理弹某一首古曲当然要按该古曲的古谱“照弹”吧，其实没有这么简单。杨时百在《琴学丛书》卷一《琴粹自叙》中就说道：“琴谱者何?古人虑夫古调之失其传而作也……予弱冠嗜琴，传习数曲，迨寻旧谱，迄不成声。于是每遇操缦之士，必询学谱之法，皆谓非改不可弹，于是心意遂灰，竟成疑窦，决然舍去，垂廿余年。”本来是古人“虑夫古调之失其传”而作谱，可是不少“今人”却不“按古谱照弹”，而“皆谓非改不可弹”。这样一来，虽然也是在弹“古曲”，但实际是改了原曲，所弹的并非真正的原曲了。《琴粹自叙》又写道：“嗣闻金陵黄君勉之不改旧谱能弹大曲，从习《羽化》一操……已习者二十操，其未习者，但属名谱，以黄君法求之，音节自然合拍。”可知并非“非改不可弹”不可，黄勉之不改旧谱，就能弹大曲。杨时百慨叹地写道：“乃恍然非古人之我欺，而后人之自欺也。”笔者认为那些“皆谓非改不可弹”的“操缦之士”是打谱的观念和方法不对。只要有杨时百“按古谱照弹”的观念去打谱(这是最重要的)，而又掌握像黄勉之那样正确的方法，那么，就能把“古谱”“打”好，让“古调”不“失其传”。
二、按弹古谱不改一字一声 打谱者具有“按古谱照弹”的观念，已解决了方向问题，但如何真正打出谱来，还得有好的办法。杨时百在《琴学丛书》的《琴学问答》卷中指出：“打谱遇为难时，弹之不能成节族，则惟有将所弹数句数字反复，将节奏唱出，然后一弹即成，是为打谱之秘诀。”他还以他的老师黄勉之作为典型的榜样。《琴学问答》所附杨时百撰写的《琴师黄勉之传》就告诉我们，琴师黄勉之“按弹古谱不改一字一声”，所以他能够“节奏则清奇浓淡，情景各异，无一曲同者”。那是因为黄勉之是“照谱按弹古曲不得节奏时，宜反复数十百次，或数日，或累月，必得而后已。得之则为一曲精华所在”。有的打谱者为什么要改动原谱呢?笔者认为非常大的可能性是因为用“原谱的指法配置和结构”弹不出该打谱者本身所习惯的音型和节奏，或认为原谱的音型和节奏不好，即原曲作得不太好，因而要改它，即要“改原谱以符自己特点”。其实，应该是要“改自己习惯以符原谱特点”才对。是弹原谱而不是“改编”呀!再说该打谱者也要估量一下自己的学识和经验可能也有限，一时还未能领会原曲的用意和特色。是要像黄勉之那样下决心、有信心地“反复数十百次，或数日，或累月，必得而后已”。好的东西往往不是一下子就能得到所有人的理解的。要反复琢磨才能理解，才能“得之”，“得之则为一曲精华所在”和“清奇浓淡，情景各异，无一曲同者”了。曲子内容有“春、夏、秋、冬”或“喜、怒、哀、乐”，假如某打谱者本身习惯于“春”或“喜”的内容表现，而把“夏、秋、冬”或“怒、哀、乐”都改成“春”或“喜”;又如某打谱者本身习惯于“秋”或“哀”的内容表现，而把“春、夏、冬”或“喜、怒、乐”都改成“秋”或“哀”，让“各曲情景皆同”，那怎么行?
三、调琴之法 有了“按古谱照弹”的观念，也有好办法定出符合原谱的旋律和节奏之后，还有一件重要的事要做，那就是要“调好琴弦”。琴弦调不好，在弹按音时，还可以凭听觉来自动调整按音位置，但散音和泛音一旦调定就无法临时更改的。所以弹奏之前，先要把琴弦调好。如何“调琴”?这也不是太简单的事。大家已熟知“三分损益律”调琴法，但不少明代及明代之前的古曲并不只用“三分损益律”，而多用了各种“纯律”。有的古曲用“三分损益律”调琴，会产生“相邻同音不同高”，令人有“音不准”的“感觉”。著名古曲《碣石调·幽兰》就是一例。非常难得的是《琴学丛书》的《琴粹琐言》记有一种“纯律”“调琴法”。该篇记有：“调琴之法旧谱多以散声和实音，然不如以散声和泛音为准。黄君更以七弦五弦五徽九徽与三弦一弦三徽六徽八徽十一徽；五弦四徽与三弦三徽六徽；五弦十徽与三弦八徽十一徽泛音相和，变调以此隅反则不爽毫忽矣。”用这个“调琴法”弹《碣石调·幽兰》，就不会产生“相邻同音不同高”而令人有“音不准”的“感觉”。 杨时百有一个重要的贡献是他最先进行《碣石调·幽兰》的打谱，并把该《幽兰》文字谱译成减字谱。杨时百和在其后继续进行《幽兰》打谱的大多数琴家都认为《幽兰》是按“借调”定弦，即一至七弦各音为“宫、商、清角、徵、羽、宫、商”;也有琴家用“慢三弦”定弦，即一至七弦各音为“宫、商、角、徵、羽、宫、商”。这两种定弦法，第二弦散音都是商音。按“三分损益律”或国际通用的“纯律”(试定名为“纯律一”)，第二弦(商弦)都是“十”徽才是正确的位置(徵音的位置)。而《碣石调·幽兰》谱第一句是“耶卧中指十上半寸许案商”。为什么是“十上半寸许”而不是“十”呢?杨时百的《幽兰双行谱》把这“十上半寸许”译为“九八”即“九徽八分”，对不对?经研究、分析可知《碣石调·幽兰》不是采用“三分损益律”，也不是采用国际通用的羽角偏低(22音分)的“纯律一”，而是采用不但羽角偏低，商也偏低(22音分)的一种“纯律”(试定名为“纯律二”)。笔者计算一下，第二弦(商弦)的徵音位置不是“十”徽，而是“十上半寸许”的“九徽八分九”，杨时百译成“九徽八分”已是相当准确。笔者估计杨时百是按《琴粹琐言》所记的“调琴之法”(试定名为“黄勉之调琴法”)来给《幽兰》调弦的。只有用这样“纯律二”的调弦才不会产生“相邻同音不同高”，才不会令人有“音不准”的“感觉”，也得出“十上半寸许”是正确位置而译为“九徽八分”。 笔者估计杨时百是按“黄勉之调琴法”来弹《幽兰》，但没有其他材料可佐证。不过，琴家查阜西《琴家取用自然音阶论》一文提及：“彭君祉卿为予言，杨时百鼓琴于正调和弦完毕之后，必再慢五弦使其十徽泛音与三弦十一徽泛音同声，然后奏曲，从无例外。”[2]笔者对彭祉卿先生所说是“信、又不全信”。这是由于正调“慢五弦”就是不用“三分损益律”，而杨时百并不否定“三分损益律”，不至于弹正调曲“必”不用“三分损益律”“从无例外”吧。再者，这种“慢五弦”、只把角弦降低(22音分)的一种“纯律”(试定名为“纯律三”)在古谱中比较少见，此律七弦九徽泛音与五弦十徽泛音是不相应的(相差22音分)。当然，当借调弹时成为“纯律一”，符合此律的曲子要多些，而且逢到七弦九徽泛音与五弦十徽泛音相连接时，也可有替代方法。因而笔者觉得彭祉卿先生的话如表达为“杨时百鼓琴于正调和弦完毕之后，常再慢五弦使其十徽泛音与三弦十一徽泛音同声，然后奏曲，有时还再慢二、七弦”可能更符合实际。假如真是这样，则杨时百是常用“黄勉之调琴法”调琴，更是用“黄勉之调琴法”来弹《幽兰》的。 杨时百在《琴镜》首还计算列出“旋宫转调徽分简明表”。兹将此“旋宫转调徽分简明表”与《琴学入门·琴弦徽五音定位》以及笔者计算的有关徽位列表如表1： 表1徽位比较表
如小数点以下只取一位，对散音为“宫、商、角、清角、徵、羽”诸弦的按音徽分来说，笔者与《琴镜》计算的数据都相同。《琴学入门·琴弦徽五音定位》只计算列出“宫、商、角、徵、羽”的徽位，而《琴镜卷首·旋宫转调徽分简明表》则进一步计算列出“宫、商、角、变徵(凡)、徵、羽、变宫(乙)、宫”的徽位，并依照正确的“三分损益律”徽位进行各琴谱的徽位校正，可见杨时百不但不否定“三分损益律”，而且推荐“三分损益律”。 不过，难得的是杨时百并不只局限于“三分损益律”，《琴镜补》也提出泛音调弦法：“泛音法小间则以七弦九徽和五弦十徽，以六弦九徽和四弦十徽，以五弦十徽和三弦十一徽，以四弦九徽和二弦十徽，以三弦九徽和一弦十徽。大间则七弦七十两徽与四弦九徽和，推六与三和，五与二和，四与一和。”并以“减字谱”形式列出“三句”泛音调弦法，实际是：
这“三句”和“正文”的性质相同，“五弦十徽和三弦十一徽”(角)与“五弦九徽和一弦十一徽”(变宫)两者性质相同。按“三句”中的内容及“次序”(这点很重要)，可以分别调出七根弦的“三分损益律”及其他“纯律”的关系来，包括调成上述“黄勉之调琴法”来。 因篇幅关系，本文不能在音律及“调琴法”方面多展开讨论，笔者已写数篇《琴律漫谈》讨论及之，但未公开发表。笔者在多年的打谱中，发现不少古曲都采用“纯律二”。有兴趣者不妨参看笔者写的《再谈古琴琴弦直径(密度)概算问题》[3]一文。“纯律二”也有局限性，此律七弦七徽泛音与四弦九徽泛音是不相应的。《忆故人》一曲就不能用它。但笔者认为“纯律二”是《碣石·幽兰》所采用的。弹过《碣石调·幽兰》的琴友们如感兴趣，不妨一试。 另外，笔者想杨时百也依照黄勉之的“按弹古谱不改一字一声”，不改《幽兰》原谱，因而能处理好谱中的“八徽”、“十一徽”、“十上半寸许”等正确徽位。 《琴学丛书》内容丰富，记叙与论述很多，值得我们深入学习研究。本文只举出其中重要的几则。杨时百关于打谱的论点也与其他先辈琴家的论点有相通之处。清代著名琴家祝桐君在其所著《与古斋琴谱》中述及经《琴学入门》转载的“按谱鼓曲奥义”，也就是“打谱奥义”。祝桐君也告诫我们不要“欲速而妄为增减”。杨时百是继承发展了这个论点，而且更加强调，不但不能“妄为增减”，而且要我们学习黄勉之“按弹古谱不改一字一声”。 中国素有“琴、棋、书、画”四艺之称，而琴居首位，古琴音乐是中华传统文化的一个重要组成部分，亟待我们去继承和发展。存见的古琴曲谱就有三千多首，而现在能演奏的恐怕只近二百首。通过“打谱”把许多失传、失响的古曲复活，这体现中国古代音乐原貌的“活资料”是提供给我国以及全世界进行了解、研究、继承和创新发展的珍宝。我们不但要培养能演奏的人才，也要培养能研究的人才，例如能打谱的人才，但这要慎重，如基础不够、观念不正而贸然去打谱，那不仅打不好，更可能打错，社会上有“戏说”、“新编”之风，谨防“走样”、“变质”。要让古曲能近似原貌地再现，是要按杨时百所说的“照弹”而不是“改编”，更不能“任意改编”。仅此一点，也足见本文所举的那“几则”《琴学丛书》的记叙与论述对“当前的琴学研究”的重要指导意义了。“则”是条数，也是“规则”吧。
为浙江省博物馆举办“2010中国古琴国际学术研讨会”而作
[1]许健：《琴史初编》，北京：人民音乐出版社，1982年，第175页。[2]黄旭东、伊鸿书等编：《查阜西琴学文萃》，杭州：中国美术学院出版社，1995年，第238页。[3]陈长林：《再谈古琴琴弦直径(密度)概算问题》，见复旦大学中文系编《选堂文史论苑》，上海：上海古籍出版社，1994年，第376—386页。
转自公众号【中国昆剧古琴研究会】
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